Orientalizm w malarstwie polskim

W malarstwie polskim XIX wieku orientalizm odgrywał dosyć dużą rolę, czerpiąc w równej mierze z własnej tradycji, co z obcych wzorów. Polska nie miała kolonialnych ambicji, dążyła do odzyskania własnej państwowości, a jej stosunek do Orientu był raczej pochodną kontaktów historycznych ze Wschodem, jakie miały miejsce na kresach Rzeczypospolitej. To bliskie sąsiedztwo pozostawiło wiele śladów w polskiej kulturze i sztuce, głównie w rzemiośle artystycznym, zdominowanym od czasów sarmackich przez wpływy wschodnie. W epoce romantyzmu Wschód był utożsamiany, w dużej mierze z dawnymi kresami Rzeczpospolitej, które były terenem ścierania się kultury wschodniej z europejską, a ich historia i współczesne dzieje dostarczały wielu wolnościowych alegorii. Takie konotacje niosła ze sobą literatura romantyczna, która miała ogromny wpływ na pojawienie się wątków orientalnych w malarstwie 1. połowy XIX wieku, a także ich zadomowienie się w późniejszym okresie.

Na tę tradycję nałożyła się moda na orientalizm w Europie, której nasi artyści ulegali, podróżując do centrów sztuki na Zachodzie, zwłaszcza do Paryża, gdzie od połowy stulecia kierunek ten święcił tryumfy na Salonach. Niektórzy z nich byli uczniami znanych orientalistów, jak Stanisław Chlebowski, który studiował u Jeana-Léona Gérôme’a, czy Jan Ciągliński, pobierający nauki u Benjamina-Constanta. A jednym z pierwszych artystów, podejmujących motywy orientalne był January Suchodolski (1797–1875), uczeń Horace Verneta w Rzymie, którego wzory długo utrzymywały się w jego twórczości. 

Wydaje się, że polski orientalizm, w porównaniu z jego odpowiednikami w innych krajach europejskich, cechowało większe koncentrowanie się artystów na zewnętrznych aspektach życia wschodniego, wyjąwszy może twórczość czynnego w Turcji Chlebowskiego. Wiązało się to ze słabszą znajomością realiów przedstawianych krajów, z którymi artyści stykali się na ogół w czasie krótszych lub dłuższych podróży. Orientaliści francuscy lub angielscy posiadali na Wschodzie własne pracownie, jak np. Gérôme czy Lewis, przebywali niekiedy całe lata w krajach, które były tematem ich twórczości, stąd w ich pracach obraz Orientu jest pełniejszy, ukazany od wewnątrz – domy z jego mieszkańcami, odpoczywającymi lub zajętymi jakimiś czynnościami. Nie znaczy to jednak, że jest on głębszy, jak zwracają na to uwagę krytycy orientalizmu w malarstwie europejskim. 

Charakterystyczne dla orientalizmu w sztuce polskiej są wyobrażenia jeźdźców wschodnich: Turków, Tatarów, Kozaków, Kurdów, Czerkiesów, które występują już w twórczości Aleksandra Orłowskiego (1777–1832), w okresie romantyzmu w pracach m.in. Januarego Suchodolskiego i Piotra Michałowskiego (1800–1855), a w malarstwie 2. połowy stulecia w dziełach m.in. Tadeusza Ajdukiewicza, Józefa Brandta (1841–1915) i artystów z jego otoczenia, np. u Michała Gorstkina-Wywiórskiego (1861–1926) i Alfreda Wierusza-Kowalskiego (1849–1915).

Szczególnie znane, są przedstawienia Farysa, bohatera poematu Adama Mickiewicza o tym tytule. Jego pierwowzorem był Wacław Rzewuski (1785–1831), postać niezwykle barwna w naszych dziejach. Słynny podróżnik, który spędził część swego życia wśród Arabów, przybrawszy tytuł emira i zwyczaje Beduinów, należał do najwybitniejszych znawców Orientu i miłośników koni arabskich w Polsce. Jako Farysa przedstawiali go January Suchodolski, Juliusz Kossak (1824–1899), Henryk Pillati (1832–1894), Stanisław Fabijański (1865–1947), jego przygody opisane w Dumie o Wacławie Rzewuskim przez Juliusza Słowackiego zilustrował Jan Rosen (1854–1936), portret, oparty na litografii Piotra Le Bruna, wykonał Kazimierz Żwan (1792–1858), wśród Arabów ukazał go Tadeusz Ajdukiewicz.

Do specyfiki polskiego orientalizmu należą także sceny batalistyczne z historii wojen polsko-tatarskich i polsko-tureckich, jak prezentowane na wystawie prace Stanisława Chlebowskiego, powstałe z inspiracji mecenasa artysty, sułtana Abdülaziza, ilustrujące dzieje imperium osmańskiego. Inną wizję kontaktów Rzeczypospolitej ze Wschodem, bliższą Sienkiewiczowskiej Trylogii, prezentują obrazy Józefa Brandta, którego twórczość jest najlepszym przykładem oryginalności polskiego orientalizmu. Choć sam artysta nie uważał się za orientalistę, to w niektórych jego obrazach rola motywów wschodnich jest tak znaczna, że można je zaliczyć do nurtu orientalnego, jak np. Targ na sokoły, znakomite studium dzieł wschodniego rzemiosła artystycznego, przedstawionych na targu w bliżej nieokreślonym miasteczku na kresach, może w Bałcie. Bliskie scenom potyczek są przedstawienia polowań z sokołami, które na wystawie ukazują płótna Stanisława Chlebowskiego i Michała Gorstkina-Wywiórskiego, a także orientalisty francuskiego Henri Emilien Rousseau. 

Częstym przedmiotem zainteresowania orientalistów byli ludzie Wschodu, przyciągający ich uwagę odmiennością stroju i fizjonomii.

Oprócz tych studiów orientaliści tworzyli klasyczne portrety, należą do nich np. miniaturowy wizerunek sułtana Abdülaziza, wykonany przez Stanisława Chlebowskiego, portret Adama Potockiego, także w miniaturze, pędzla Franciszka Tepy, Portret mężczyzny w fezie Andrzeja Grabowskiego czy też Popiersie mężczyzny w turbanie Henryka Rauchingera (1858–1942), przypominające nieco rysami twarzy Wacława Rzewuskiego Emira. Szczególną grupę wśród portretów stanowią wizerunki artystów w strojach arabskich, które mogą być wyrazem identyfikacji z przedmiotem zainteresowania bądź też po prostu przejawem mody. Artystą szczególnie często przedstawiającym się we wschodnim przebraniu był Feliks Wygrzywalski. Przykładem jest jego Autoportret ze sznurem pereł. Można również doszukać się rysów jego twarzy w pastelu Mężczyzna w stroju bałkańskim (1893).

Barwność Orientu podkreśla także, często podejmowany przez malarzy orientalistów, motyw sprzedawców dywanów, dzięki kolorystyce i wzorom prezentowanych kobierców. Artystą, który go często przedstawiał w sztuce polskiej, był Feliks Wygrzywalski. Jego Perski bazar i zbliżona doń kompozycja W tkalni dywanów, znakomicie wydobywają możliwości, jakie się kryją w tym motywie.  

Wśród motywów rodzajowych najbardziej popularne były sceny haremowe, przedstawienia hurys, odalisek i niewolnic, które urosły do rangi odrębnej kategorii, dostarczając artystom nowej formuły dla wyrażania tematyki erotycznej. Pod tym względem podążaliśmy za modą, a o jej sile świadczyć może fakt, iż dziedziną tą zajmowali się także artyści, którzy nigdy nie byli na Wschodzie, jak Franciszek Żmurko, którego obraz Z rozkazu padyszacha, prezentowany na wystawie, jest znakomitym przykładem tematyki haremowej w akademickiej formie, a także Pantaleon Szyndler, przedstawiający piękne odaliski ze znakomitym wyczuciem orientalnego klimatu. W tym nurcie mieszczą się również prace Józefa Deskura, ilustrujące wątki erotyczne z Baśni z tysiąca i jednej nocy. 

Inną grupę stanowią sceny ze Starego i Nowego Testamentu, w których artyści zaczęli przedstawiać zdarzenia biblijne w scenerii Palestyny i Egiptu, z udziałem bohaterów wzorowanych na współczesnych Arabach, ubranych w typowe dla nich stroje. Jednym z pierwszych artystów, który zerwał z włoskim, renesansowym wzorcem w przedstawieniach tego rodzaju był Horace Vernet, jego Studium męskiej głowy prezentowane jest na wystawie.